漫說莆仙戲
認識·感受
記得上個世紀60年代初，筆者還在讀大學二年級時，忽然在《光明日報》上連續看到幾篇贊美莆仙戲《團圓之后》的劇評，始知福建還有這個劇種。
7年后，調入福建日報社工作，后來又編辦了“文藝評論”專版，便有機會接觸福建的不少地方戲種，如閩劇、梨園戲、莆仙戲、高甲戲，還有越劇、漢劇等。
后來，筆者有幸親眼目睹了莆仙戲《團圓之后》《春草闖堂》等的精彩演出。《團圓之后》完全是一部悲劇，而且喜悲情節急驟交替，令人心驚膽戰：兒子高中狀元榮歸故里，還帶回皇帝給予他母親的旌表，還娶親完婚，多么圓滿！可母親在與自己真正相愛的人會面，被剛過門的新媳婦遇見，撞上了封建禮教，三條生命通通殉道。
《春草闖堂》令人終場開懷。一提起春草，那丫頭便喜笑顏開地走著蹀步來到你跟前。她聰明伶俐、有膽有識、活潑可愛。至今，只要提到這出戲，你就會忍俊不禁、回味多多。
后來，對莆仙戲有了更多了解，才知，由《團圓之后》發端，它早就名揚神州了：1959年慶祝中華人民共和國成立10周年，《團圓之后》在中南海懷仁堂演出，周恩來總理、朱德委員長和陳毅、薄一波、羅瑞卿等中央領導觀看了演出；1960年，《團圓之后》由長春電影制片廠拍成了電影。
《春草闖堂》更是廣受歡迎，1962年春，鯉聲劇團在福州連演30多場，場場爆滿。戲劇名家老舍、曹禺、張庚、陽翰笙、李健吾從廣州到福州，專門看了這出戲。老舍觀后，吟誦道：
可愛莆仙戲，風流世代傳。弦歌八百曲，珠玉五十篇。
魂斷團圓后，神移笑語前。春風芳草碧，鶯囀艷陽天。
1959年春節，彭真、康克清、阿沛·阿旺晉美在福州西湖賓館看了《春草闖堂》，接見了演員。康克清非常高興地一手拉著演春草的許秀鶯，一手拉著演相府小姐的王國金，風趣地說：“你養了一個好丫頭，替你找個好愛人。”
此后，《春草闖堂》竟在全國、全省巡演多時，讓全國戲劇界盛贊莆仙戲，讓全國觀眾更了解莆仙戲。全國先后有600多個劇團移植演出，香港鳳凰影業公司拍成了故事片。
一個小劇種竟然能產生這么深廣的影響！
源遠流長
說它淵源，大致有兩種說法。
按傳說，是欽賜。要講到1000多年前的唐代玄宗朝。傳說莆田江東村有位農家女叫江采蘋，被選中秀女進入宮中，后被封為妃子，即梅妃，深得皇帝寵幸。唐玄宗才藝豐華，深得祖母武則天的喜愛。三歲起就時常在宮廷晚會上出演歌舞。登基稱帝后，更是經常在宮中組織演出，自己亦粉墨登場，打擊鼓樂，彈撥絲弦，總是滿懷開心，興高采烈。而隨侍一旁的梅妃卻無甚歡顏，甚至還悶悶不樂。經問，才知梅妃惦記著在家的弟弟，孤苦一人。玄宗便召國舅赴京城省親。返里時，賜予他一班梨園。不曾想，這梨園千里跋涉，到了莆洋，卻植入了廣袤的大地，融入了百姓的心田，繁衍生息，至今不衰。
按史載，為宋元南戲遺存。被稱為戲劇“活化石”，至今也有800多年歷史。說是宋元南戲遺存，有幾點值得一說：
從大的社會背景說，宋朝有個很獨特的現象，在封建社會中極為罕見的“重文輕武”觀念，以至于史學家認為北宋滅亡的原因之一，就是這輕武所致。連范仲淹這樣的文人學士僅僅出于強烈的愛國情懷，也被派到延州（今延安）去守邊疆。
但另一方面，卻大大促進了社會事業的發展，如科學技術、人文學科、文藝創作、教育事業，都得到了很大的、甚至是空前的繁榮發展。不少成果，對中國歷史乃至對世界都產生了影響。如蘇頌的“水運儀象臺”及其機械圖，都是世界領先，沿用至今；唐宋八大散文作家——蘇軾、蘇洵、蘇轍（蘇氏三父子）、歐陽修、王安石、曾鞏——有六家在宋朝；中國古代四大發明中有三項或誕生或成于宋朝；出版了司馬光的《資治通鑒》；連傳統數學這樣不太大眾化的學科在宋朝也取得了很大成就與進步，數理中，如高次方程的數值解法比西方早了近800年；宋朝的歷法已與目前所用的西歷格里歷完全一致，但比格里歷要早400年……所有這些實際上為戲劇及其他文藝的繁榮發展營造了濃厚的社會氛圍和堅實的社會基礎。
再說唐宋時期，從宮苑到民間，百戲極其繁榮，逢節慶、辦喜事，都要耍雜技、踩高蹺、演百戲，還形成了官家民間的交流，有的演出從宮苑走到民間，有的從民間進宮苑，如上元節（元宵節）鬧花燈活動，不僅進了宮苑，還成了國家法定節日，延續至今。
當時，家庭演出也很盛行，除了宮廷有教坊、梨園之外，達官貴人、皇族王府也都擁有自家的演出隊伍。由于商業經濟的繁榮，巨商大賈有足夠的財富，市民階層形成并壯大，農村社火也非常活躍。殷實人家、社會名士也組有自己的演出隊伍，整個社會似乎都在歌舞百戲中。百戲雜劇的繁榮提供了巨大的消費市場。
其中，最為突出者當數宋徽宗的丞相蔡京，他一生喜愛音樂和戲曲，尤其是家鄉韻律，“每有宴會，樂工輒奏鄉音”，“蔡太師做戲”，“左樓相對，軍隊以次彩棚幕次；右樓相中，家妓競奏新聲，與山棚露臺上下，樂聲鼎沸”。其長子蔡攸更是淋漓盡致，“得預宮中秘戲，或侍曲宴，則短衫窄褲，涂抹青紅，雜倡優侏儒，多通市井淫蝶謔浪語，以蠱帝心”。宣和末，蔡攸以燈事色樂游楓亭，畫舫置于江上，使教坊女弟裝扮故事以侑酒。由此，人們有一說，即蔡京父子是戲劇由北方引入莆仙地區的關鍵，也是一種合理的說法。
總之，社會性的百戲繁榮，積累了深厚的藝術土壤，為莆仙戲的產生提供厚實的培養基。
莆仙戲乘勢而上了！
再從文學史的角度也可看出端倪。有唐詩、宋詞、元曲之說，那幾個朝代都有自己的文學代表樣式和達到無可比擬的顛峰成就。詞是長短句，可供譜曲吟唱，這就有了曲牌。元曲主要是講元雜劇，以關漢卿及其代表作為旗艦。所以說莆仙戲是宋元南戲遺存，特別是它的劇目，很多是從南戲發展而來的。
藝術獨特
莆仙戲表演太有特色了，令人稱奇。
初看《春草闖堂》時，實在搞不清那是怎么演的，只見春草平端著兩臂，上下擺動，腳步也不知如何踩動，一溜煙一個園場過去了。
荔城區莆仙戲研究室負責人李加翔說，莆仙戲科介，總稱為“傀儡骸”，渾身動作借鑒木偶戲。各行當都有自己的特色科步，如生角的“拖鞋拉”，旦角的“蹀步、云步”，丑角的“七步溜”等；表示歡樂心情的“雀鳥步”、憤怒的“雙搖步”、悲哀的“雙掩面”、愉快的“雙體肩”等，都模仿了傀儡的特點。
追尋莆仙戲的來歷，始知莆仙戲歷來有木偶戲和人戲之分，而木偶戲先于一二百年在民間流行，因而它被尊稱為“戲兄”。在長期的發展傳承中，它們互相學習、互相補充，共同提高、共同豐富，如木偶戲在戲曲形式尚未成熟之時，沒有古代的南戲劇目，沒有豐富的曲牌音樂，也沒有明確的行當之分和完整的故事。通過互相學習，互相借鑒，現在木偶戲也角色行當齊全了，也有表演程式，也有劇目，也有音樂曲牌。
難怪《春草闖堂》中除了春草，那轎夫，抬轎的那一組科步，一出場就引起熱烈的掌聲，現在回想，真是活木偶，人偶同臺，動作整齊，但又活靈活現，十分悅目。后來看到不少劇種移植了這種科介。
還有一種老生的三折彎，一個人分成三截，但又穩定如柱。莆仙戲一團團長梁向東是演老生的，他當場表演給我看。他在一個得獎劇目《瓜老種瓜》中扮演老瓜農。舞臺上的扮相是：白發、白眉、白胡須，一付老態龍鐘。可加進科介后，老態變得矯健了，步履穩當，富有生機。
翻閱了《福建藝術叢書》中《莆仙戲史論》有關表演章節：“木偶藝術對莆仙戲的影響”，“基礎科介與表演程式”，只是太專業、太繁復，非業內人士未必讀懂，一般的讀者、觀眾也不必了解得那么細。這里只簡要地摘幾句作為對莆仙戲表演藝術的粗淺認識和了解：
“莆仙戲在語言、唱腔上有鮮明的地域特點，一直保存著自己的傳統特色……一直靠兩手的指法來表達人物情感。”
“莆仙戲的表演基本功集中在手、步、肩三個部分，要求頭、身、腰的配合。”
然后就有許多手法、步法，如“內弧手”、“拳手”、“姜萼手”、“蘭花手”等；“蹀步”、“挑步”、“七步蹓”等；還有道具相配合，如“扇”、“傘”、“棍”、“杖”等。
聽不懂莆仙戲，對其音樂妄說都難。也只能摘錄幾句史料，以做認識和了解。莆田自古以來就有“詩書禮樂，為八閩之甲”之譽。自唐以來，讀書之風日盛，文化氛圍濃郁，朝野精于音樂者大有人在，朝野鐘情于莆仙戲也不稀罕，或親自粉墨，或觀者如堵，還有不少人家有戲班。加之戲種的串門交流，多方吸收，使莆仙戲音樂極為豐富，包括了歌舞百戲、唐宋大曲、聲詩、詞調、吳歌、楚謠、鼓子詞、諸宮調，還有本地民間音樂、木偶戲音樂、宗教音樂等。
今天·昨天·明天
寫莆仙戲，自然要接觸莆仙戲人。
我請荔城區委宣傳部幫助安排到劇團去采訪，同時能看一個折子戲。結果來了荔城區“莆仙戲一團”團長梁向東和荔城區莆仙戲研究室負責人李加翔，說他們沒有團部，也沒有演出場地，只好到賓館來。采訪之后，我們去看了瑞云祖廟。這個廟是專供莆仙戲戲神田公元帥雷海清的。據說，新中國成立前，每個戲班都有小神龕供奉他們視為祖師和保護神的。每逢田公忌誕之日，莆仙各戲館都要組織戲班到廟里演出；凡新組建的戲班，在雇買童伶、招聘后臺之后，都要擇吉日，到廟里舉行落棚禮；戲班新戲開臺，也要請田公元帥先看……這是一種精神維系，是傳承的推動力。
下午，同梁團長一同到北高鎮江邊村去看他們團在那兒的演出。是老戲《打金枝》，感到演員陣容不錯，演得也認真，聲情并茂、雅俗共賞，吸引了不少村民。
說是在室內演出，其實只能算半室內，舞臺基本上是封閉的，觀眾席只有頂棚，其余三面透風，那天很冷。到后臺一看，化妝間、服裝間都很破舊，好在他們自己帶著衣帽架，否則，把那些新的戲裝、行頭滿地堆放就可惜了。
當下，在改制形勢面前，原先的團體格局已經打破，人員四處分散。這個團剛組建半年，荔城區有一、二兩個團，據說城廂區一個都沒有。
組建之初，區政府給他們一個名號：“莆仙戲一團”，另按老人老辦法，新人新辦法的規定，“老人”給予了社保、醫保等待遇。然后就推進市場，能否存活是你的事，好活歹活也是你的事。
因此，他們必須日日月月奔波在廣闊的田野上，保證每天都能下午、晚上演出兩場，大家才有飯吃。
“四處演出，演職人員們如何到達演出場地？”我問。
“騎摩托車。”團長回答。
“人人都有嗎？如遇刮大風下大雨呢？”
“大家互相幫助著，刮風下雨就得頂風冒雨。”
這使我想起在福州市委宣傳部工作時，幾個演出單位也頗難以為繼，按當時文化部的規定，財政只給60%，余下的自己負責。他們還要承擔市里的宣傳任務，那40%基本上沒時間去賺。我帶人先去做了調研，后匯報給時任省委常委、福州市委書記習近平，提出保證其基本口糧的建議。習書記兩次帶人去召開現場會議，最后決定給予基本經費的保證。由于解除了他們的后顧之憂，幾個團體都發奮努力，充滿生機，創作、演出、獲獎，都有成績。演出條件也得到很大的改善。
梁向東給我一份材料：“中國民間文化藝術之鄉”申報表，表是“中華人民共和國文化部制”，申報主體是“莆田市荔城區人民政府”，申報名稱是“莆仙戲”。申報的依據是一串的得獎榮譽。古戲重發青春，又一次達到高峰。
莆仙戲之所以能經得起風霜雨雪，經歷七災八難，筆者以為它有一批戲癡在保護它、滋養它，使它稍遇春風即能繁花似錦。從編、導、演到音樂、舞美每個重要環節都有一批出類拔萃人物。
最要說道的是這個戲有一批孜孜以求的編劇隊伍。自1954年起，莆田、仙游兩縣先后成立了莆仙戲編劇小組，直至90年代末。在近半個世紀里，他們遵照當時文化管理機關提出的提高戲劇文學水平的要求，不斷沿著這個思路去探索、去辛勤地工作著。先后兩度使莆仙戲在全省、全國劇壇產生極大的轟動效應。
因為《團圓之后》《春草闖堂》，人們迅速知道了編劇陳仁鑒，他的創作無論是思想、文學意識，還是戲曲的觀念、技巧，都有獨特的創新和發展，達到一個新的高峰。用他自己的話說：“想從遺產中找到能夠反映出封建社會本質矛盾的坯子來捅一下封建禮法制度的心臟”。田漢評論道：“深刻地揭露了封建禮教的殘酷性。”
之后，出現了一個劇作家群，被稱為“四大金剛”的鄭懷興、周長賦、王順鎮、姚清水，開創了新編歷史劇時代。作者們普遍受過高等教育，對文學、藝術、哲學、歷史都有很高的認識水平；眼光比較深邃，思路比較開闊，對古今中外的戲劇能夠很好地比較和取舍；在他們的劇作中能看到主題的定位和思想內容的表達、體現都有很高的水準；敢于把握宏大的歷史畫面，而不是傳統的一人一戲、一事一戲；能多側面地塑造富有個性的人物，能夠觸及人物的心靈深處，而不是“落難書生中狀元，私訂終身后花園”的俗套；能夠自如地讓歷史與現實不斷觀照，形成共通，其筆端觸及到精神、生命，還給予了歷史的借鑒。觀賞之，每每在某些情節、某一個性格特征上，讓人有所動情。因而，那幾出戲，如《彩亭淚》《秋風辭》《晉宮寒月》《狀元與乞丐》等，演一場轟動一次，在全省、全國劇壇上多次獲獎，使其定位在優秀、精品的座次上。
“劇本，一劇之本”，有這樣的高手，莆仙戲就有了穩固的基石。高水平的編劇成了古老戲劇煥發新春的推手！
還要說說莆仙戲的觀眾，也是酷愛癡迷。讀讀劉克莊的詩就會有感受：
空巷無人盡出嬉，燭光過似放燈時；
山中一老眼初覺，棚上諸君鬧未知。
游女歸來尋墜珥，鄰翁看罷感牽絲；
可憐樸散非渠罪，薄俗如今幾偃師？
——《聞禪應廟優戲甚盛》之一
有描繪呼兒攜女萬人空巷的盛況，有尋找墜珥裝扮一新的人家，過節一般去看戲，有戲動人心，戲散情緒難平的感嘆！
目前，莆田有100多個民間劇團，活躍在廣闊農村，真得感謝廣大農民朋友，如此古老的文化遺產，他們竟是消受的主體，否則，可真要斷了文脈。
明天會怎樣？筆者有些隱憂，歷史文化遺產的保護似乎被重視了，但許多實際措施未必到位。在改制的浪潮下，都走進市場、推入商海，似乎被看做唯一的、能發展繁榮的康莊大道，能否如愿以償？歷史尚未沉淀，還未能作出回答。
在荔城區政府的申報表中，對未來擬定了發展規劃和措施，分三大項：
首先是對劇目、劇本、服裝、道具、舞美等戲劇本身諸元素進行整理，青年演員拜師，各行當的經典劇目的錄音錄像；
其次是保護專業劇團，由政府投資，以保證他們有足夠的時間和精力提升藝術水平，擔負起傳統藝術的傳承重任和示范作用。
計劃都很好，關鍵要措施落實。
有難度，因為那是要投入大量的人力、物力、財力。記得上世紀60年代初，全國舉辦現代京劇匯演，那是十分成功、影響很深的創作演出活動。后來筆者看到幾份總結報告，凡參演團體無不全力以赴，調動最出色的演職員，投入足夠的經費，從劇本到音樂，一改再改，制作精品，其中不少劇目、一些唱段至今仍常演不衰、常聽不厭。
談了莆仙戲有1000多年歷史，談了它的名家，談了它的幾度輝煌，真期待著再有陳仁鑒，再有四大金剛，再有《團圓之后》《春草闖堂》這等轟動劇壇的大腕力作！
筆者選寫這個題目，一是贊美這個劇種，尤其是它走過了千余年，至今仍生機勃勃；二是由它講開去，說幾句保護、傳承歷史文化遺產的想法。不是全社會所有行業都可能、都可以推入市場。對于莆仙戲這種流傳甚久，生命力極強，又數度輝煌的歷史文化遺產，應加倍關愛，努力保護，熱情傳承，它是地域的，更是民族的，我們要繼續發揚光大。