論人與文化的生命規(guī)律
廈門(mén)市閩南文化研究會(huì) 陳 耕
習(xí)總書(shū)記提出的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”已經(jīng)成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的指導(dǎo)方針 。這一方針深刻地闡釋了文化傳承發(fā)展的生命規(guī)律，揭示了人與文化不可割裂的關(guān)系關(guān)聯(lián)。
只有深刻地認(rèn)識(shí)理解人與文化的關(guān)聯(lián)關(guān)系，深刻地認(rèn)識(shí)和理解人與文化“生生不滅”的生命規(guī)律，我們才能更好地貫徹落實(shí)“雙創(chuàng)方針”。
人是文化的創(chuàng)造者，但人同時(shí)又是文化的創(chuàng)造物。文化即人，人即文化。文化和人一樣，是世代傳承、生生不滅的生命體。那么生物學(xué)中的生命規(guī)律，是否有助于文化規(guī)律的探索呢？
生物學(xué)告訴我們，自然界中凡有生命的物體，包括植物、動(dòng)物和微生物三大類(lèi)，統(tǒng)稱(chēng)為生物。生物有兩個(gè)規(guī)律：一、生物的個(gè)體都進(jìn)行物質(zhì)和能量代謝，即新陳代謝，使自己維持生命，并得以生長(zhǎng)和發(fā)育；二、生物都按照一定的遺傳和變異規(guī)律進(jìn)行繁殖，使種族得以繁延和進(jìn)化，即自我復(fù)制。
新陳代謝和自我復(fù)制是生物最重要的特征，也是最基本的生命現(xiàn)象，生命規(guī)律。
生命的新陳代謝有兩個(gè)過(guò)程，其一將從食物中攝取的養(yǎng)料轉(zhuǎn)換成自身的組成物質(zhì)，并儲(chǔ)存能量，稱(chēng)為“同化作用”或“組成代謝”；其二，生物體將自身的組成物質(zhì)分解以釋放能量或排出體外，稱(chēng)為“異化作用”或“分解代謝”。
生命的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，就是一方面不斷地汲取外來(lái)的養(yǎng)分，轉(zhuǎn)換成自身新的組成物質(zhì)；一方面不斷地分解舊的組成物質(zhì)，并將其排出體外。生物學(xué)告訴我們，當(dāng)同化作用超過(guò)異化作用時(shí)，機(jī)體的體積和干重逐漸增加，這由于細(xì)胞的分裂而數(shù)目增多，同時(shí)由于細(xì)胞合成大量原生質(zhì)而容量加大。生長(zhǎng)通常伴隨著發(fā)育過(guò)程的細(xì)胞分化和形態(tài)建成。有機(jī)體或器官的生長(zhǎng)速度呈倒“U”形曲線(xiàn)，開(kāi)始生長(zhǎng)緩慢，繼而生長(zhǎng)加快直達(dá)高峰，以后生長(zhǎng)停滯。至衰老期，由于分解超過(guò)合成，機(jī)體和器官甚至萎縮。新陳代謝失調(diào)會(huì)產(chǎn)生疾病。新陳代謝一旦停止，生命也就終止。①
可見(jiàn)，新陳代謝決定了生命的生長(zhǎng)與衰亡。任何一個(gè)生命體的生命力，取決于它的新陳代謝能力，善于吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)，并善于轉(zhuǎn)化為自己的組成物質(zhì)，它一定蒸蒸日上。如果“分解超過(guò)合成”，舊的組成物質(zhì)不斷老化、分解、流失，而新的營(yíng)養(yǎng)無(wú)法吸收，或吸收了無(wú)法分解，就只有走向衰亡。
復(fù)雜生命體的新陳代謝實(shí)際上包含了三層意思。其一，復(fù)雜生命的成長(zhǎng)，不是一個(gè)細(xì)胞由小到大的生長(zhǎng)過(guò)程，而是舊細(xì)胞不斷分裂死亡，新細(xì)胞不斷生成生長(zhǎng)的過(guò)程。小孩子的成長(zhǎng)，并不是孩子的小細(xì)胞，長(zhǎng)成大細(xì)胞。而是體內(nèi)舊細(xì)胞不斷地死亡，新細(xì)胞不斷地生成。人在兒童和青少年時(shí)期，新陳代謝旺盛，新細(xì)胞的生成，大大超過(guò)了死亡的舊細(xì)胞，人就長(zhǎng)大了。到老年，體內(nèi)的新陳代謝功能衰退了，舊的細(xì)胞越死越多，新的細(xì)胞生得越來(lái)越少，人就衰老了。最終，新陳代謝完全停止，生命也就結(jié)束了。這是辯證法，是世界一切生命的規(guī)律。
世界上已知的任何生物都有其孕育、形成、成熟和衰亡的生命過(guò)程，這正是生命最基本的形態(tài)。如果我們承認(rèn)文化也是一個(gè)生命體，那么生物生命的規(guī)律是否也被文化生命所遵從呢？
中華文化自古而今，從無(wú)到有，從小到大，數(shù)千年演變成今日的博大精深，正是一代代文化細(xì)胞的生成和積淀。從思想文化、制度文化到物質(zhì)文化，每一個(gè)時(shí)代都在不斷更新。而曾經(jīng)停滯的新陳代謝，僵化的細(xì)胞，也曾致中華民族瀕于危亡。但在驚醒之后，在汲取新的營(yíng)養(yǎng)后，日新月異加快了細(xì)胞的更新?lián)Q代，從“最危險(xiǎn)的時(shí)刻”走向開(kāi)天辟地的新時(shí)代。
了解歌仔戲歷史的人都知道，歌仔戲從最初的形態(tài)到最終走上劇院的舞臺(tái)，曾經(jīng)歷過(guò)“落地掃”、“半暝反”、“雜菜戲”和“正班”、“大戲”四個(gè)階段，十分典型地表現(xiàn)出一個(gè)文化個(gè)體生長(zhǎng)的歷程。
早年的歌仔戲被稱(chēng)為“落地掃”，這是歌仔戲原始細(xì)胞。因?yàn)樗遣冉钟涡兄谢驈R會(huì)祭祀時(shí)，在馬路上、廟口埕的地面上做表演，觀眾四面團(tuán)團(tuán)圍觀，沒(méi)有舞臺(tái)，演員就在地上表演，被稱(chēng)為“落地掃”。這時(shí)它所表演多是一些折子戲，一些小生、小旦、小丑的“三小”戲。
其后，這個(gè)細(xì)胞開(kāi)始分裂了，從一個(gè)折子，變二個(gè)、三個(gè)折子，從一個(gè)小戲，變成可演三、五個(gè)、七、八個(gè)的小戲，慢慢成熟了，也能演一些大戲了，但還是一些業(yè)余戲班，往往只能等職業(yè)戲班演到下半夜歇鼓時(shí)，他們才跳上臺(tái)去演。因其腔調(diào)來(lái)自民間歌謠，通俗悅耳，耳熟能詳，又新鮮活潑，也能召喚觀眾，便稱(chēng)其為“半暝反”，意即下半夜才鑼鼓喧天在舞臺(tái)造反。
再往后，職業(yè)戲班看到“歌仔調(diào)”居然如此吸引觀眾，也開(kāi)始學(xué)習(xí)演歌仔戲，并將業(yè)余歌仔戲班的佼佼者拉入職業(yè)戲班。但當(dāng)時(shí)職業(yè)戲班多為“南管戲”、“北管戲”、“車(chē)鼓戲”，要轉(zhuǎn)換全部演唱“歌仔戲”并非一時(shí)可行。那時(shí)戲班一天至少要演兩場(chǎng)，即下午場(chǎng)和晚上場(chǎng)，于是戲班就出現(xiàn)“日唱歌仔，夜唱南管”，或是“日唱車(chē)鼓，夜唱歌仔”的情形。有的戲班更是一出戲里，有的唱北管調(diào)，有的唱歌仔調(diào)，觀眾稱(chēng)其為“雜菜戲”、“雜菜班”。
后來(lái)歌仔戲吸收其它劇種的營(yíng)養(yǎng)，逐漸成形。到20世紀(jì)20年代，這些“雜菜班”變成專(zhuān)唱歌仔調(diào)的歌仔戲班進(jìn)入臺(tái)灣的戲院演出。在舞臺(tái)演出中歌仔戲汲取了京劇、閩劇的劇目、身段和舞美，形成為一個(gè)行當(dāng)齊全，行頭鮮艷的大戲班。先在臺(tái)灣的戲臺(tái)站住腳，又渡過(guò)海峽來(lái)到廈門(mén)、閩南，傾倒閩南觀眾，風(fēng)靡一時(shí)。這時(shí)人們就稱(chēng)其為“正班”，而那些業(yè)余、半業(yè)余的歌仔戲班則被稱(chēng)為“土班”。
從“落地掃”、“半暝反”、“雜菜戲”，到“正班”，可以看出歌仔戲成長(zhǎng)過(guò)程，也從中看到歌仔戲舊細(xì)胞衰亡揚(yáng)棄和新細(xì)胞的發(fā)育與生長(zhǎng)。
新陳代謝的規(guī)律告訴我們，新陳代謝就是生命個(gè)體內(nèi)部與外部能量的不斷交換。任何一個(gè)復(fù)雜的生命，都是一個(gè)耗散結(jié)構(gòu)。新陳代謝使它每時(shí)每刻都在進(jìn)行生命運(yùn)動(dòng)，都在不斷地消耗能量、分裂新細(xì)胞。但能量從何而來(lái)？它必須不斷地汲取外界能量。這正如一個(gè)人每天要?jiǎng)趧?dòng)、讀書(shū)、休閑、睡覺(jué)，都在不斷地消耗自身的能量，也要吃飯、喝水，不斷從外界補(bǔ)充新的能量。直到有一天，補(bǔ)充的能量趕不上消耗的能量，人就開(kāi)始消瘦、生病，最后死亡。舊的能量消耗，產(chǎn)生不平衡，補(bǔ)充新能量，達(dá)到新的平衡，任何生命體的生命活動(dòng)，便是如此周而復(fù)始的循環(huán)往復(fù)。
文化同樣也需要不斷地補(bǔ)充能量，不斷汲取外部的營(yíng)養(yǎng)。
以閩南歌仔為例。閩南人的“歌仔”是一個(gè)非常模糊寬泛的概念。從文學(xué)的范疇講 ，“歌仔”指的是閩南方言口傳文學(xué)中的各種民謠。無(wú)論是作為歌唱的民歌，或作為念誦的童謠，都成為“歌仔”。從音樂(lè)的范疇講，“歌仔”則泛指閩南音樂(lè)中比較通俗的歌曲，比如兒歌叫嬰仔歌仔，采茶山歌叫采茶歌仔，漁歌叫行船歌仔。“歌仔”的“仔”，在閩南方言中原本帶有比較輕視的意思，比如小孩叫“囝仔”，大人就不能叫“大人仔”。同樣的，對(duì)南音，閩南人就稱(chēng)為“曲”，不會(huì)叫成“曲仔”。這是因?yàn)樵缒甑哪弦羟吆凸眩v究的是幽雅清和，一般為官宦士紳人家所專(zhuān)有，普通的平民百姓如果不是有特殊的背景，并不容易學(xué)習(xí)和掌握。歌仔則不同，就是乞丐也可大唱其乞食歌仔，通俗易學(xué)。因此，“歌仔”有時(shí)又用來(lái)泛指除南音、北管之外的所有其它閩南音樂(lè)。
歌仔在閩南傳唱千年，又隨著閩南人在明清時(shí)期“過(guò)臺(tái)灣”，傳到了臺(tái)灣。歌仔傳入臺(tái)灣，到了新的環(huán)境，接觸到新的音樂(lè)因素，有了新的生活，開(kāi)始發(fā)生新的變化。
首先在內(nèi)容上，出現(xiàn)了反映臺(tái)灣百姓生活的歌仔。如《看牛歌》，描寫(xiě)一位離開(kāi)父母替人打長(zhǎng)工看牛的年青小伙，一年十二個(gè)月的辛苦艱難。又如反映渡臺(tái)艱辛的歌仔，則唱逼：“暈船吐出青黃膽，睡在船中病一般。順風(fēng)想送都容易，三日兩夜過(guò)臺(tái)灣。”
除了內(nèi)容之外，在音樂(lè)上也發(fā)生了一些變化。
早期閩南歌仔的音樂(lè)曲牌主要有五空仔、四空仔、倍思仔、雜咀調(diào)以及取自南曲的“番婆弄調(diào)”和各種民歌小調(diào)。其中四空仔可視為代表性曲牌，它對(duì)臺(tái)灣七字調(diào)形成的重大影響是眾所公認(rèn)的，甚至有“四空仔陽(yáng)關(guān)”為“臺(tái)灣七字調(diào)的前身”之說(shuō)。但是，如果簡(jiǎn)單地認(rèn)為“臺(tái)灣七字調(diào)”就是“四空仔”，那顯然就忽略了歌仔傳入臺(tái)灣后，吸收新的音樂(lè)因素再創(chuàng)造的過(guò)程。
海峽兩岸研究歌仔戲音樂(lè)的學(xué)者們都注意到，“四空仔”的徵調(diào)色彩和七字調(diào)的羽調(diào)式之間，必有一個(gè)演變的過(guò)程。并且，差不多所有做這項(xiàng)“七字調(diào)”成因課題的學(xué)者，都認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變同“七字調(diào)”產(chǎn)生之前就已在臺(tái)灣存在的羽調(diào)系統(tǒng)民歌有關(guān)。這就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題，即徵調(diào)色彩的閩南歌仔，傳到臺(tái)灣，怎么會(huì)產(chǎn)生出羽調(diào)系統(tǒng)的民歌？
早期渡臺(tái)的閩南人，由于清政府嚴(yán)禁攜眷，男性占絕大多數(shù)。男人們到了臺(tái)灣西海岸，同原住民中的平埔族混居雜處，相當(dāng)一部分只能娶平埔族的姑娘為妻。清治以后，大批的漢人移居臺(tái)灣。平埔人因著漢服、襲漢姓、行漢俗、操漢語(yǔ)，再加上通婚，至19世紀(jì)末，已基本漢化。而他們對(duì)音樂(lè)的天賦和愛(ài)好也就帶入臺(tái)灣的漢族之中；他們的一些歌謠也就融入臺(tái)灣的閩南歌仔中。許常惠在其《臺(tái)灣音樂(lè)史初稿》中說(shuō)：進(jìn)入清代，平埔族受外來(lái)強(qiáng)勢(shì)漢族文化的影響，一方面逐漸失去生活中歌唱的傳統(tǒng)，另一方面，音樂(lè)也開(kāi)始漢化，只有在祭祀中保存其少數(shù)傳統(tǒng)音樂(lè)。光復(fù)后保存的少數(shù)平埔族的音樂(lè)，聲樂(lè)曲調(diào)接近漢族系統(tǒng)，例如；五聲音階或六聲音階，器樂(lè)變?yōu)闈h族鼓吹樂(lè)。這是受強(qiáng)大漢族文化的影響而產(chǎn)生的無(wú)可抗拒的蛻變。因此今天僅存的平埔族歌謠，大多改為閩南歌詞。平埔族音樂(lè)與漢族融合的過(guò)程中，一方面，平埔族音樂(lè)受到漢族的影響，逐步漢化；另一方面，漢族音樂(lè)在這一過(guò)程中也不可能不受到影響。由于許多平埔族的歌謠“改為閩南語(yǔ)歌詞”，實(shí)際上已經(jīng)很難分清這兩種歌謠，它們彼此已融合為一了。可見(jiàn)閩南歌仔在傳入臺(tái)灣后，在閩南人與平埔人的融合過(guò)程中，大量地吸收了平埔族音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)。
閩南歌仔傳入臺(tái)灣后還吸收了客家音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)。
幾乎與閩南人把“歌仔”帶到臺(tái)灣同時(shí)，客家人也把客家山歌帶到了臺(tái)灣。客家山歌的詞和曲，都非常豐富多彩，它是客家人最主要、最具特色，也最為吸引人的藝術(shù)代表。它純樸自然，通俗上口，興之所致，脫口而出。客家山歌傳入臺(tái)灣后，受到閩南歌仔的影響，也有新的創(chuàng)造。如客家“渡臺(tái)悲歌”描述一個(gè)客家青年聽(tīng)信了“客頭”之言，偷渡來(lái)到臺(tái)灣，艱難備嘗。其表現(xiàn)內(nèi)容，有了新的突破。除了山歌，客家人還帶來(lái)了“采茶”。采茶是一種歌舞小戲，流行于我國(guó)南方許多省份，特別是客家人居住的湘粵贛閩等地。傳入臺(tái)灣后，俗稱(chēng)采茶或采茶戲、相褒或相褒戲。由于采茶的演員只有生、旦、丑三人，又稱(chēng)為“三角采茶”。客家人到臺(tái)灣，形成許多聚族而居的客莊，不少也與閩南人混居。彼此往來(lái)，這樣客家山歌也就傳入閩南人口中。早期著名的歌仔戲藝人賽月金，就能唱《客人山歌》，只不過(guò)是用閩南話(huà)來(lái)唱。學(xué)者的調(diào)查研究證實(shí)，客家山歌對(duì)臺(tái)灣閩南歌仔是有影響的。
由此得出結(jié)論：閩南歌仔傳入臺(tái)灣后，在新的生存環(huán)境中，汲取了平埔族音樂(lè)、客家音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，在內(nèi)容上和音樂(lè)上都發(fā)生了一些變化，產(chǎn)生了許多新的、羽調(diào)色彩的閩南語(yǔ)歌仔，豐富了閩南歌仔的色彩，也增強(qiáng)了閩南歌仔的生命力。為了區(qū)別產(chǎn)生于閩南的歌仔，后來(lái)人們稱(chēng)之為臺(tái)灣“本地歌仔”。
20世紀(jì)20年代，臺(tái)灣的“本地歌仔”風(fēng)靡海峽兩岸的臺(tái)灣和閩南。這時(shí)，大陸的新文化運(yùn)動(dòng)使很多青年學(xué)習(xí)了西方的音樂(lè)，簡(jiǎn)譜、五線(xiàn)譜、和聲、對(duì)位、鋼琴、小提琴開(kāi)始進(jìn)入閩南人的文化生活，尤其是廈門(mén)這個(gè)中國(guó)最早的對(duì)外通商城市。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣在日本統(tǒng)治下，日本是東方較早學(xué)習(xí)西方文化的國(guó)家，也把西方音樂(lè)帶到了臺(tái)灣。于是兩岸閩南人就開(kāi)始汲取西方的音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)，來(lái)創(chuàng)作新的歌仔。1929年，臺(tái)灣出現(xiàn)了一首閩南語(yǔ)新歌《烏貓進(jìn)行曲》。1931年1月，《臺(tái)灣新民報(bào)》也發(fā)表了賴(lài)和作詞、李金土作曲的閩南語(yǔ)新歌《農(nóng)民謠》。1932年上海聯(lián)華影業(yè)公司出品的電影《桃花泣血記》輸入臺(tái)灣，為擴(kuò)大宣傳敦聘詹天馬作詞、王云峰譜曲，創(chuàng)作了閩南音樂(lè)史上第一首閩南語(yǔ)新歌《桃花泣血記》。接著，臺(tái)灣出現(xiàn)了幾位才華出眾的閩南歌謠作曲家，其中最著名的當(dāng)數(shù)鄧雨賢、陳達(dá)儒、姚贊福、蘇桐和周添旺。他們創(chuàng)作的許多歌曲，如《望春風(fēng)》、《雨夜花》、《心酸酸》、《農(nóng)村曲》等在閩臺(tái)民間家喻戶(hù)曉，卻在很長(zhǎng)時(shí)間里無(wú)人知道詞曲作者，只把它當(dāng)做民間歌仔傳唱。1933—1934年，哥倫比亞唱片公司錄制了鄧雨賢譜寫(xiě)的《望春風(fēng)》、《雨夜花》、《四季謠》和《月夜愁》。借著唱片，閩南語(yǔ)歌曲就流傳更廣了，不僅影響了后來(lái)臺(tái)灣的音樂(lè)，也流傳到大陸和海外有閩南人居住的地方。
臺(tái)灣光復(fù)后，閩南語(yǔ)創(chuàng)作歌謠又一次迎來(lái)高潮，流行較廣的有楊三郎的《望你早歸》、《黃昏再會(huì)》，許石的《臺(tái)灣小調(diào)》、《安平追想曲》，張邱東松的《燒肉粽》，呂泉生的《杯底不可飼金魚(yú)》等。不過(guò)，楊三郎、呂泉生都留學(xué)日本，他們的曲調(diào)有濃厚的日本風(fēng)味，從鄉(xiāng)土音樂(lè)角度而言，學(xué)界有不同看法。
到了20世紀(jì)60年代，西方的現(xiàn)代流行音樂(lè)、流行唱法、電聲樂(lè)器傳到了臺(tái)灣，閩南歌仔又一次吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出了《天黑黑》、《愛(ài)拼才會(huì)贏》、《再會(huì)啦，心愛(ài)的無(wú)緣的人》、《車(chē)站》、《傷心酒店》等閩南語(yǔ)現(xiàn)代流行歌曲。鄧麗君、劉福助等歌星的演唱更使閩南語(yǔ)現(xiàn)代流行歌曲風(fēng)靡一時(shí)，又一次展現(xiàn)了音樂(lè)、藝術(shù)、文化新陳代謝的力量。
一個(gè)閩南歌仔，在近三百年間，由于不斷汲取了不同的文化營(yíng)養(yǎng)，激發(fā)出新的文化能量，產(chǎn)生了臺(tái)灣“本地歌仔”，“新歌仔”，“閩南語(yǔ)流行歌曲”。不管怎么變，都是用閩南語(yǔ)演唱的閩南歌曲。一代有一代的模樣，既傳承了傳統(tǒng)，又是在汲取外來(lái)營(yíng)養(yǎng)之后的發(fā)展。
相反的情況，那些不能汲取外部能量補(bǔ)充自己，創(chuàng)造新的細(xì)胞，維持新的平衡的文化，也難于得到新的發(fā)展，勢(shì)必慢慢地衰竭、枯萎。
生命的另一個(gè)規(guī)律是自我復(fù)制。自我復(fù)制指產(chǎn)生與自身相同的新個(gè)體，以綿延種族。②
生命是有周期的，生命個(gè)體的生命周期雖然各有不同，但總是有生有死，絕不會(huì)萬(wàn)壽無(wú)疆。生命的延續(xù)，靠的是繁衍后代，才能生生不滅
文化也是如此。以中國(guó)戲曲為例，誰(shuí)見(jiàn)過(guò)戲曲呢？戲曲是一個(gè)抽象的概念，我們只見(jiàn)過(guò)京劇、越劇、歌仔戲??????。就好像我們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)人，只有見(jiàn)過(guò)張三、李四、王二麻子。
但是京劇誕生至今才二百多年，越劇、歌仔戲更不過(guò)百年。然而中國(guó)戲曲自唐宋至今已有一千多年歷史。從宋金院本、南戲到元雜劇，到明傳奇，再到清以后的地方戲曲，中國(guó)戲曲傳衍了好幾代。元雜劇曾是多么輝煌，關(guān)漢卿被譽(yù)為與莎士比亞同樣偉大的戲劇家。然而，今天誰(shuí)還看到元雜劇？除了案頭的劇本，當(dāng)時(shí)的唱腔無(wú)人聽(tīng)過(guò)。從劇種來(lái)講，元雜劇已經(jīng)消亡，但是，它的生命基因還留存在后來(lái)的諸多劇種如京劇、越劇、歌仔戲等等當(dāng)代戲曲中。
閩南戲曲的傳衍也是如此。八百年前閩南人創(chuàng)造了“乞冬戲”，五百年前創(chuàng)造了“泉潮雅調(diào)”、“潮泉腔”，二百年前創(chuàng)造了高甲戲，一百年前創(chuàng)造了歌仔戲。雖說(shuō)一代有一代的戲曲劇種，但其文化基因卻在代代創(chuàng)新的劇種中傳留下來(lái)，所以永生。
如同我們血管里流淌著父母的血，我們的肌體里遺傳著父母的基因，在文化的生生不滅之中，同樣有文化血脈，文化基因的傳承。它不是簡(jiǎn)單的毫無(wú)關(guān)聯(lián)的生死更替，而是一種基因血脈的延續(xù)和發(fā)展。如中國(guó)戲曲“以歌舞演故事”宗旨從未被改變，改變的只是不同時(shí)代流行不同的聲腔，不同的歌與舞。關(guān)漢卿的《竇娥冤》至今還在演，不同劇種都會(huì)有不同的詮釋和表現(xiàn)。廈門(mén)歌仔戲劇團(tuán)2009年排演的《竇娥寃》，唱的當(dāng)然不是元雜劇的聲腔，燈光舞美、身段表演當(dāng)然也是當(dāng)代歌仔戲，但故事沒(méi)變，人物沒(méi)變，為底層弱勢(shì)小人物鳴冤叫屈的精神沒(méi)有變，以歌舞演故事的宗旨沒(méi)變。
文化個(gè)體，無(wú)論是物質(zhì)文化、制度文化、思想文化都是有生命周期的，同時(shí)也在不斷的發(fā)展變化之中。我們現(xiàn)在不會(huì)再住過(guò)去的老房子。閩南的蠔殼厝很有歷史價(jià)值，但隨著社會(huì)的發(fā)展，今天的大多數(shù)人不可能再住回那樣狹小的空間中去。現(xiàn)代人要過(guò)現(xiàn)代生活，要有通風(fēng)、采光、衛(wèi)浴以及電器等現(xiàn)代化設(shè)備，所以今天的人不可能再住回以前的蠔殼厝。就是現(xiàn)今金門(mén)流行把閩南大厝改成民宿，也要進(jìn)行改造使其適合現(xiàn)代的居住要求。居住方式的變化，是物質(zhì)化了的住屋生命周期的更迭。即使像婚慶禮俗這樣相對(duì)穩(wěn)定的民間習(xí)俗，也在不斷變化之中。從上世紀(jì)五十年代到本世紀(jì)的頭十年，閩南的婚俗至少有過(guò)五、六次較大的變化。傳統(tǒng)的古典婚禮，采轎迎娶、拜堂成親，除非特意為之，今已不多見(jiàn)，代之以汽車(chē)婚紗、賓館宴客，形式雖有不同，寓意卻仍同樣。
“敬天法祖”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心觀念，但在今日，＂敬天＂就不再是迷信式的祈天佑福，而是表達(dá)人類(lèi)對(duì)大自然的敬畏、感恩和珍惜；＂法祖＂也不是一味的遵循祖宗成法，而是對(duì)傳統(tǒng)文化的禮敬保護(hù)、客觀分析、科學(xué)傳承。
以新陳代謝和生命傳衍來(lái)理解和考察一個(gè)地方文化，需要一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段（數(shù)十年或數(shù)百年），才可能診斷它在歷史長(zhǎng)河中細(xì)胞的更新?lián)Q代，物種的興盛衰退；了解這一文化的生命活力，它的昌盛或它的衰危，它欠缺什么營(yíng)養(yǎng)，需要什么樣的環(huán)境維生。
文化生命如同生物生命，從內(nèi)部的細(xì)胞，個(gè)體的生命，到種群的延續(xù)，文化生命的過(guò)程無(wú)不遵循生命運(yùn)動(dòng)的規(guī)律——新陳代謝和自我復(fù)制，只有遵循這兩條規(guī)律，文化才能生機(jī)勃勃、生生不滅。
當(dāng)然，任何一種文化要實(shí)現(xiàn)新陳代謝和自我復(fù)制，絕非輕而易舉，它必須具有以下幾個(gè)條件。
第一，文化實(shí)現(xiàn)新陳代謝的前提之一是開(kāi)放。任何一種文化在它發(fā)生發(fā)展的整個(gè)生命過(guò)程中，如同人一樣，必須不斷消耗舊的能量，吸收新的能量。因此它必須開(kāi)放自己，使自己始終與外界保持能量的交換和補(bǔ)充，不斷吸取他者文化、歷史文化和大自然的營(yíng)養(yǎng)。比如一個(gè)劇種、一個(gè)劇團(tuán)， 它必須不斷地排演新劇目，長(zhǎng)年不斷地演出，不斷喚起觀眾觀劇的熱情。它的演出就是在消耗自己的能量，它的排練、創(chuàng)新劇目，就是在不斷補(bǔ)充新的能量。它的演出，依賴(lài)于觀眾。有生命力的、生機(jī)蓬勃的劇團(tuán)總是有演出訂單、有票房、有觀眾。如果它沒(méi)有新劇目，或者它的演出不生動(dòng)、不好看，觀眾不來(lái)了，它和外部的聯(lián)系就斷了。要保持這種不斷的聯(lián)系，就必須不斷排練好看的、觀眾喜歡的新劇目。要排練新劇目，它就要有新劇本、新唱腔曲牌、新的舞臺(tái)美術(shù)、新的表演形式，甚至新的演員。這時(shí)，無(wú)論是傳統(tǒng)的老戲新編，還是從別的劇團(tuán)移植，或者請(qǐng)戲劇作家重新創(chuàng)作，總之，必須開(kāi)放自己，汲取新的營(yíng)養(yǎng)，否則就會(huì)走向衰危。過(guò)去有“一個(gè)劇目救了一個(gè)劇種”的說(shuō)法，實(shí)際上是深刻地說(shuō)出了文化物種的生機(jī)在于新陳代謝。而新陳代謝的前提是開(kāi)放自己，吸納新?tīng)I(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造新細(xì)胞。開(kāi)放包容是所有文化維持新陳代謝，保持生命活力的前提。
第二，文化要保持新陳代謝的關(guān)鍵是自身的能力，包括吸收營(yíng)養(yǎng)的能力，排泄渣滓的能力和用營(yíng)養(yǎng)制造新細(xì)胞的能力。“一個(gè)劇目救了一個(gè)劇種”，它必須是一個(gè)像《十五貫》這樣的好劇目，你拿了人家的劇本，或者請(qǐng)劇作家新創(chuàng)作一個(gè)劇本，你還得有本事把這個(gè)劇本排出來(lái)。而且要排得好看，觀眾喜歡。我們見(jiàn)過(guò)許多新劇目，投資不小，花時(shí)不少，排出來(lái)以后，觀眾搖頭，演員泄氣，一場(chǎng)兩場(chǎng)就收攤，劇團(tuán)元?dú)獯髠＿@就是一個(gè)能力的問(wèn)題。有時(shí)是創(chuàng)作的劇本不理想，一劇之本站不住，再好的質(zhì)量，再大的投資也不行。這是劇作家的能力問(wèn)題；有時(shí)是劇本雖好，但不對(duì)這個(gè)團(tuán)的戲路，或是導(dǎo)演、作曲、舞美、演員動(dòng)力不足，好本也排砸了，這是劇團(tuán)的能力問(wèn)題。所以，光知道要新陳代謝還不行，還要看新陳代謝的能力，能消化能吸收才能創(chuàng)造出新的細(xì)胞，新的好戲。
文化的自我復(fù)制同樣也必須二個(gè)條件：
第一，文化要保持自我復(fù)制，實(shí)現(xiàn)生生不滅的前提同樣是開(kāi)放。生物的人通過(guò)異性交配實(shí)現(xiàn)自我復(fù)制，而且在人類(lèi)發(fā)展的初期，就了解到近親繁殖對(duì)人類(lèi)健康發(fā)展的危害。在中國(guó)古代，很早就有五服之內(nèi)不得通婚的族規(guī)。隨著生物學(xué)研究的發(fā)展，人們更進(jìn)一步了解到“雜交優(yōu)勢(shì)”。自我復(fù)制，有遺傳，也有變異。使自己的后代更健康、更聰明、更出色是人類(lèi)與生俱來(lái)的共同愿望。閩南的諺語(yǔ)里就有：“一代大新婦，三代大子孫，一代娶矮某（妻），三代出矮鼓（父母的體格會(huì)影響子女的身體）。”
文化的自我復(fù)制，同樣存在近親繁殖和開(kāi)放擇偶的問(wèn)題。文化的封閉禁錮、近親繁殖，導(dǎo)致一代不如一代直至衰亡的例子，可以說(shuō)俯拾皆是。閩南過(guò)去有一個(gè)十分流行的劇種叫“打城戲”，當(dāng)時(shí)叫“師公戲”、“和尚戲”。它多在閩南七月普渡或是亡靈祭日時(shí)演出，劇目多為《目連救母》、《李世民游地府》之類(lèi)。這一劇種是從道士的儀式中發(fā)展起來(lái)的，后來(lái)和尚也加入了。這個(gè)劇種解放后由于破除迷信，市場(chǎng)大大萎縮，最后僅剩一個(gè)戲班，到文革中也散了。文革后，一個(gè)道士世家又拉起了一個(gè)“打城戲”班，也風(fēng)光了幾年。但是僅此一家，難有交流，后繼傳承也只能單親繁殖，徒弟只有幾個(gè)，卻是一代不如一代，隨著老藝人的年邁體衰，這個(gè)劇種終于淡出了戲劇舞臺(tái)。
而同樣是“天下第一團(tuán)”（即僅此一團(tuán)）的泉州梨園戲，因歷史傳承悠久，有戲劇活化石之稱(chēng)，受到觀眾喜愛(ài)，也得到政府支持。劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)、作曲等相關(guān)創(chuàng)作人員，陸續(xù)進(jìn)入專(zhuān)業(yè)戲劇學(xué)院、音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，現(xiàn)代藝術(shù)精神融入傳統(tǒng)劇種之中，數(shù)十年不斷創(chuàng)作新劇目，精彩紛呈，始終保持著自己的強(qiáng)健生命力。
第二，文化要實(shí)現(xiàn)良性的自我復(fù)制，關(guān)鍵同樣是能力。自我復(fù)制，用通俗的話(huà)說(shuō)，就是生孩子。要生孩子，就要有生育能力。生育能力是創(chuàng)造新生命的能力。老祖宗早就說(shuō)過(guò)，“不孝有三，無(wú)后為大”。＂無(wú)后＂就是斷根絕種。從文化的角度來(lái)看這句話(huà)，實(shí)在是振聾發(fā)聵。文化是有生命的，有生命的東西必定有生也有死。死而無(wú)繼，就是絕后，文化同樣會(huì)斷根絕種。所以創(chuàng)造文化的生命能力，對(duì)于每一代人來(lái)說(shuō)，都是不可忽視的。
但是，文化自身無(wú)法實(shí)現(xiàn)新陳代謝和自我復(fù)制，只有人才能能動(dòng)地實(shí)現(xiàn)文化的新陳代謝和自我復(fù)制。
文化的開(kāi)放，是人的思想觀念的開(kāi)放。人的思想不開(kāi)放，就沒(méi)有文化的開(kāi)放。中國(guó)的積弱積貧，就是明清兩代皇帝的閉關(guān)鎖國(guó)，“片板不許下海”，最終是喪權(quán)辱國(guó)。改革開(kāi)放，是從解放思想開(kāi)始。人的思想禁錮解放了，人的眼光、人的胸懷才可能開(kāi)放。
文化的開(kāi)放，有兩個(gè)路徑。一是空間的開(kāi)放，一是時(shí)間的開(kāi)放。完全的開(kāi)放，既是空間的全方位開(kāi)放，又是時(shí)間的全方位開(kāi)放。改革開(kāi)放以來(lái)，我們相對(duì)重視空間的開(kāi)放，對(duì)世界各種文化，主要是西方文化持比較開(kāi)放的態(tài)度；卻一定程度地忽略了在時(shí)間路徑上對(duì)傳統(tǒng)文化的開(kāi)放。甚至把中國(guó)的落后，全部歸咎于傳統(tǒng)文化，對(duì)其采取了輕視、忽視和漠視的態(tài)度。直到進(jìn)入新世紀(jì)，這種情況才有所改變。
文化新陳代謝的能力、自我復(fù)制的能力，同樣在于擁有這一文化的人，這一文化群體的文化創(chuàng)新意識(shí)和文化創(chuàng)造能力。
德國(guó)哲學(xué)家卡西爾（Ernst Casslier1884-1945）在其影響深遠(yuǎn)的《人論》中全面考察了人類(lèi)文化的各種不同的表現(xiàn)形式——神話(huà)、宗教、語(yǔ)言、藝術(shù)、歷史、科學(xué)等等，得出結(jié)論說(shuō)，人主要是通過(guò)他的象征活動(dòng)而表現(xiàn)其特點(diǎn)的；人類(lèi)的全部文化都是人自身以他自己的符號(hào)化活動(dòng)所創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)品；人是文化的動(dòng)物。③他提出，對(duì)人的研究，必須從對(duì)人類(lèi)文化的研究著手，因此，一種人的哲學(xué)，也就必然應(yīng)該是一種文化哲學(xué)。人只有在創(chuàng)造文化的活動(dòng)中，才成為真正意義上的人，也只有在文化活動(dòng)中，人才能獲得真正的自由。④卡西爾進(jìn)一步認(rèn)為，人是符號(hào)的動(dòng)物，即能利用符號(hào)去創(chuàng)造文化的動(dòng)物。人與動(dòng)物的根本區(qū)別在于：動(dòng)物只能對(duì)“信號(hào)”做出條件反射，只有人才能把“信號(hào)”改造成為有意義的“符號(hào)”。人類(lèi)的全部文化都是人自身以他自己的符號(hào)化活動(dòng)所創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)品。⑤卡西爾的觀點(diǎn)，后來(lái)被美國(guó)人類(lèi)學(xué)家克羅伯（A. L. Kroeber，1876-1960）進(jìn)一步發(fā)展為影響廣泛深遠(yuǎn)的符號(hào)—文化學(xué)派。
盡管卡西爾的觀點(diǎn)有其片面的地方，但他關(guān)于“人只有在創(chuàng)造文化的活動(dòng)中，才成為真正意義上的人，也只有在文化活動(dòng)中，人才能獲得真正的自由”的觀點(diǎn)，獲得學(xué)術(shù)界普遍的認(rèn)同。
德國(guó)當(dāng)代文化人類(lèi)學(xué)家蘭德曼進(jìn)一步發(fā)展了卡西爾的觀點(diǎn)，他提出：（1）我們是文化的創(chuàng)造者；（2）同時(shí)我們又由文化所產(chǎn)生。這是一個(gè)“偉大的因果循環(huán)體系”：我們決定文化，文化塑造我們。從文化的角度來(lái)看，首先是個(gè)人的創(chuàng)造力，它是文化產(chǎn)生的前提；從個(gè)體的角度來(lái)看，每個(gè)人首先為文化所決定，而后他或許能成為文化的創(chuàng)造者。⑥在闡述了“人是文化的存在”的論點(diǎn)之后，蘭德曼進(jìn)一步指出：人是歷史的存在，人是傳統(tǒng)的存在，人是社會(huì)的存在，深刻地描述了人與文化的關(guān)系，人的文化創(chuàng)造力的來(lái)源。蘭德曼認(rèn)為，在歷史發(fā)展過(guò)程中，人創(chuàng)造的不是抽象的文化，而是多種文化；同時(shí)正是在歷史中人給了自己無(wú)限多樣的不同形式。因此，人的文化性本身包含了歷史性。在人之中固有的和先驗(yàn)的絕不是某種先定的文化規(guī)范，而是一種指向文化并作用于它的能力，或者說(shuō)是一種人永不枯竭的創(chuàng)造文化的能力。這種能力既不為外在的需要所限制，也不為原來(lái)的目標(biāo)所限定，它是變化著的，不能預(yù)先確定其活動(dòng)范圍，也不能在量上限定它的內(nèi)容。雖然各種文化可能受個(gè)體氣質(zhì)的感染，甚至受地理氣候的影響，但文化不是內(nèi)在因素對(duì)外在條件消極被動(dòng)的反映，相反，文化是一個(gè)自由的創(chuàng)造。這就是人高于歷史、決定歷史的力量。我們創(chuàng)造文化的自由被束縛在歷史之中。我們不僅模仿著歷史環(huán)境中一切文化的產(chǎn)物，而且我們所創(chuàng)造的文化必然帶有歷史的風(fēng)格。歷史發(fā)展是一種多元化并存的樣式，而在一定歷史中形成的文化也必然是多元化的風(fēng)格，這兩者決定了人的存在的無(wú)限豐富性，以及變異性和永恒性的雙重特征。人所創(chuàng)造的文化現(xiàn)象是歷史的，文化創(chuàng)造的中心——文化創(chuàng)造者本身是永恒的，人的未定型和可塑性、人的自我教育的使命是永恒的。⑦
蘭德曼的理論充分闡述了人是文化的創(chuàng)造者，又是文化的產(chǎn)物者。人在創(chuàng)造文化時(shí)，受制于歷史，受制于傳統(tǒng)，受制于社會(huì)。但人類(lèi)的歷史充分證明，人可以超越歷史、超越傳統(tǒng)、超越社會(huì)不斷創(chuàng)造出新的文化、新的歷史、新的傳統(tǒng)和新的社會(huì)。
在這個(gè)意義上我們確認(rèn)：人是文化的創(chuàng)造者，是文化新陳代謝、自我復(fù)制、生生不滅的原動(dòng)力。一個(gè)區(qū)域(地方)文化的生存發(fā)展?fàn)顩r，取決于該文化區(qū)域的人對(duì)文化的認(rèn)識(shí)、態(tài)度和文化創(chuàng)造意識(shí)、創(chuàng)造能力。
人不但可以推動(dòng)自身文化的新陳代謝、自我復(fù)制、良性循環(huán)；人也可能造成自身文化新陳代謝能力衰退，生育能力退化，甚至完全性無(wú)能而斷子絕孫。
無(wú)論是物質(zhì)文化、制度文化、精神文化；無(wú)論是顯形的文象，還是潛藏的文脈，哪一樣不是人類(lèi)的創(chuàng)造？文化的生存發(fā)展環(huán)境，無(wú)論是政治、經(jīng)濟(jì)、人文、語(yǔ)言環(huán)境，哪一樣又不是最終取決于人的意志和努力？即便是地理環(huán)境，也隨著人越來(lái)越多地掌握了科學(xué)技術(shù)，而帶來(lái)越來(lái)越驚人的對(duì)環(huán)境的改造力和破壞力，甚至不可逆轉(zhuǎn)地改變了人類(lèi)自身的生存環(huán)境。
毫無(wú)疑問(wèn)，無(wú)論是文化物種的創(chuàng)造，文化生命的延續(xù)，還是文化環(huán)境的締造，人都居于主導(dǎo)的中心地位，是最關(guān)鍵的、決定的因素。
我們必須深刻理解習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于必須堅(jiān)持以人民為中心的發(fā)展思想，特別是多次深刻指出要“不斷促進(jìn)人的全面發(fā)展”的指示。在地方學(xué)研究中，使 “人”成為一個(gè)最應(yīng)首先關(guān)注的中心議題；使“人即文化，文化即人”，人與文化是共生的生命體成為普遍共識(shí)，。
注釋?zhuān)?/span>
①（《生物學(xué)辭典》）
②《簡(jiǎn)明生物學(xué)詞典》，馮德培 談家楨 王鳴岐主編，上海辭書(shū)出版社，1983年6月版，P360。
③（覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，1988年，第249頁(yè)）
④（覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，1988年，第6頁(yè)）
⑤（見(jiàn)恩斯特·卡西爾著，甘陽(yáng)譯：《人論》，上海譯文出版社1985年12月版。
⑥（覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，1988年，第24頁(yè)）
⑦（覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，1988年，第24-25頁(yè)）