【國學經典導讀】
《竇娥冤》導讀
李連生
感天動地《竇娥冤》，因其對不公的控訴、對正義的呼告、對黑暗社會現實的揭露和反抗，使“憤者扼腕，悲者掩泣”，在古典戲曲中被稱為“悲劇之首”，且“列之于世界大悲劇中，亦無愧色。”
《竇娥冤》，元雜劇，四折一楔子，元關漢卿著。
關漢卿，身世不詳，一說大都（今北京）人，或云山西解州人，或云河北祁州人。元鐘嗣成《錄鬼簿》說關漢卿是“太醫院尹，號已齋叟。”關漢卿是元代至元、大德年間，活躍于北方雜劇創作圈中的著名劇作家，是當時一個雜劇創作團體“玉京書會”的首領，后人稱頌他是“驅梨園領袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”（明賈仲明《續錄鬼簿》）。關漢卿“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。”（元熊夢祥《析津志》）他不但寫戲，還親自上場演戲，“躬踐排場，面敷粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭。”（明臧懋循《元曲選》）他是廣大下層社會百姓的代言人，小人物往往成為他劇中的主人翁。他和雜劇演員、歌兒舞女廣泛交往，在《南呂一枝花?不伏老》套曲中自稱：“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。愿朱顏不改常依舊，花中消遣，酒內忘憂。”“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆響當當一粒銅豌豆。……你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天那，那其間才不向煙花路兒上走！”“銅豌豆”是“老嫖客”之比喻，從中可見其放浪形骸、詼諧幽默和兀傲不馴的性格，亦不無玩世自嘲的酸辛。
關漢卿一生創作雜劇達66種，今存18種，《竇娥冤》、《單刀會》、《救風塵》等具有很高的藝術價值，因其地位、貢獻和影響，關漢卿被稱為“元雜劇的奠基人”。
《竇娥冤》從古代流傳的“東海孝婦”的故事演化而來，漢人劉向的《說苑》、班固《漢書?于定國傳》、晉人干寶《搜神記》都有記載。《竇娥冤》繼承了這一故事的基本情節。竇娥家境貧寒，三歲喪母，七歲時父親將她賣給蔡婆做童養媳抵債，至17歲結婚，婚后僅兩年，丈夫病亡，成為寡婦。竇娥的婆婆蔡氏以放高利貸來收取“羊羔兒利”，無力償還其債務的賽盧醫起了殺蔡婆婆之心，蔡氏在危難之際意外地被張驢兒父子救出。可是，張氏父子不懷好意，乘機要將蔡氏婆媳占為己有。竇娥堅意不從，張驢兒懷恨在心，趁蔡氏生病，暗中備下毒藥，伺機害死蔡氏，逼竇娥改嫁；但陰差陽錯，張父誤喝有毒的湯水而死；張驢兒嫁禍于竇娥，以“官休”相威脅，實則強行“私休”，逼迫竇娥嫁給他。竇娥毫無懼色，與張驢兒對簿公堂，不料楚州太守桃杌（此乃“梼杌”的諧音，梼杌，“四兇”之一，一名傲狠，又名難馴，明顯是把其比做傲狠難馴的野獸）卻大言不慚地聲稱：“但凡來告狀的就是我的衣食父母”，為的是“我做官人勝別人，告狀來的要金銀”，昏庸貪酷，是非不分，聽信一面之辭，奉行“人是賤蟲，不打不招”，濫用酷刑，將無辜的竇娥打得三次暈死過去：“捱千般打拷，萬種凌逼，一杖下，一道血，一層皮！”“肉都飛，血淋漓”，然而竇娥仍不屈從，后為蔡婆婆免受毒打，才不得已含冤招認，被判斬刑。臨刑前，竇娥滿腔悲憤，發出三樁誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。“不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實的冤情不淺；若沒些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天。”三樁誓愿果然一一實現。三年后，竇娥父親竇天章出任兩淮提刑肅政廉訪使，竇娥鬼魂前來托夢控訴，其冤情最終由父親重審才得以昭雪，張驢兒、賽盧醫、桃杌等惡人得到了應有的懲罰。
《竇娥冤》是一出社會悲劇。在元代，社會秩序失范，吏治黑暗，官吏貪墨，濫刑虐政，導致冤獄重重，“覆盆不照太陽暉”。元代對贓官污吏防范之周密，懲治之嚴厲，在《元史?刑法志》中有詳盡的記載。但紙面上的勵精圖治只能說明當時吏治腐敗得不可收拾，已經成為公開的事實。元成宗大德七年（1303），這正是關漢卿的晚年，全國二十二道中的七道即在三分之一的統治區內就罷免了一萬八千四百七十三名贓官污吏，處理了五千一百七十六件冤獄。當然被揭發的贓官和冤案只是其中小部分，實際情況要嚴重得多。這就是《竇娥冤》以至元代公案劇之所以產生的社會背景。同時，官府同權豪勢要、地痞流氓相互勾結，串通一氣，殘害百姓。《竇娥冤》戲劇情境的形成，與此有著密切關系。像張驢兒這類無惡不作、橫行鄉里的社會渣滓，其無法無天的罪惡圖謀，竟然有官吏為之撐腰，衙門成了罪犯逍遙法外的場所。而梼杌這樣的昏官不僅沒有得到應有的懲罰，反而得到升遷，世事的荒謬乖錯，可見一斑，同時亦可見出當時婦女地位。對于竇娥的冤情，劇中未明確寫桃杌是否收受賄賂，但審案過程中桃杌竟然想當然地偏向張驢兒一方，對于案情中明顯的漏洞視而不見，對竇娥“則我這小婦人毒藥來從何處也”的質疑聽而不聞，只一味率意斷獄，任情用刑，打了竇娥又要打蔡婆，以屈打成招為目的，將公平正義拋諸腦后。在這里，《竇娥冤》情節發展的偶然性，反映出社會生活的必然性，具有深刻的典型意義：“這些悲劇不僅是一個時代的鏡子，也是長期的封建社會所產生的幾千年的鏡子。”（鄭振鐸語）
劇本塑造的竇娥形象既善良又剛強。她是盡孝守節、本分善良的封建社會婦女的典型，一向遵守傳統的倫理綱常。作為被侮辱與被損害的的小人物，一生命運悲慘，但都逆來順受，安分守己。七歲被賣掉，對父親卻無怨言；丈夫死后，年紀輕輕本可再嫁，卻要求守寡：“我將這婆伺養，我將這服孝守，我言詞須應口。”恪守貞節，竭盡孝道。然而即使如此小心翼翼，卻仍屢遭不幸，這使她對“恒定不變”的天理產生懷疑，“天道無親，常與善人”的命運為什么輪不到她頭上呢？她嗟嘆道：“滿腹閑愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”天若有情天亦老，但天公卻置若罔聞，她只好委之于天命和輪回：“莫不是八字兒該載著一世憂？誰似我無盡頭！”“莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤？勸今人早將來世修。”
另一方面，竇娥又是堅貞不屈，勇敢抗暴的烈女子。婆婆軟弱，受張驢兒父子要挾，便要妥協，竇娥卻嚴辭拒絕；遭受昏官嚴刑拷打，寧死不屈于淫威；臨死也要痛斥天地的不公；即便做鬼也不忘伸冤雪恨。
馬克思曾贊揚古希臘悲劇《被縛的普羅米修斯》里的主人公是“最高貴的圣者和殉道者。”有人說竇娥也帶有一定程度的殉道者的色彩，正如王國維所說“劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志。”其實竇娥所殉之道，固然有封建禮教的“節”和“孝”道，但更多的是維護人性的尊嚴。竇娥從委曲順從到不無懷疑，從無奈妥協到奮起反抗也是想做奴隸亦不能、最終被逼上梁山的結果。竇娥的這種不自覺的反抗精神，保護的不僅是貞節，更是女性的尊嚴；犧牲自我，拯救親人，為傳統美德的體現，主觀上并沒有太多出于維護孝道的考慮。
竇娥面對悲劇命運和悲慘世界做出的生與死的抉擇，不由讓我們想起了《哈姆雷特》劇中那段著名的獨白：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？”竇娥沒有哈姆雷特重重顧慮的延宕和猶疑，在面對“人世的鞭撻和譏嘲、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費盡辛勤所換來的小人的鄙視”時，她沒有“逆流而退”，而是走上了積極的反抗之路。從揭露“衙門從古向南開，就中無個不冤哉”，到控訴“不告官司只告天。心中怨氣口難言。”為維護人格尊嚴，在被逼無奈的時候，她爆發出激烈的反抗火花，怒火噴薄而出人間絕唱：
沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。
有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也！只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵！為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船！地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。
日月比喻君臨天下的皇帝，鬼神比喻掌握生殺大權的官吏，竇娥叱天責地的哭號，矛頭實直指現實社會腐敗的當權者和不合理的社會制度。古來女子中，如此痛快淋漓發表反抗宣言的似乎找不出第二人來。
竇娥臨刑前的三樁無頭誓愿是一腔怒火和怨氣的發泄，“若果有一腔怨氣噴如火。定要感的六出冰花滾似棉。免著我尸骸現。”“你道是天公不可期。人心不可憐。不知皇天也肯從人愿。做甚么三年不見甘霖降。也只為東海曾經孝婦冤。如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法。使百姓有口難言。”“浮云為我陰，悲風為我旋。三樁兒誓愿明題遍。”這是天人感應思想模式的體現。劇終判詞有云：“昔于公曾表白東海孝婦，果然是感召得靈雨如泉。豈可便推諉道天災代有，竟不想人之意感應通天。”“不告官司只告天。”“天”是皇權的象征，否定了天即否定了人間世俗權力的統治的合法性，這其實是變相的對人世皇權的控訴。
楚州大旱三年，不能做片面理解，這不是給無辜百姓制造另一重悲劇，“天災”是“天譴”的象征——用異象來表達天道對人間君主的譴責，不如此不能彰顯冤情的深重和感天動地的力量。正如亞里士多德《詩學》所謂：“一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取”。文學比歷史更富于哲學意味，就在于它描述的事情帶有普遍性和必然性。人們寧愿相信竇娥的這三樁誓愿能夠實現，且應該實現，這不是浪漫主義，不是空想主義，也不是逃避主義，而是出于對信仰、真理和正義的堅信，故竇娥雖死，其行為卻帶有榜樣的激勵作用，肉體可滅，精魂永存。迄今民間祈雨祭祀時還經常搬演《東海孝婦》或《六月雪》，當是“冤結叫天”、伸張正義的信仰在民俗活動中的體現，正是這種信仰，成為中華民族數千年來，綿延不絕的力量所系。
王國維說“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。”這話對關漢卿的劇作并不合適。關漢卿劇作無論從思想還是文章可以說都是“一空依傍，自鑄偉詞”，這并非過譽。王國維曾引用尼采語“一切文學，余愛以血書者”來比擬李煜的詞作，其實用于《竇娥冤》也是恰如其分，此劇可說是“字字看來皆是血”的“以血書者”也。關漢卿的其他劇作也多是這樣以血淚寫就的，所以他才是一位難以企及的開拓者，明代韓邦奇將他與司馬遷相提并論，清初黃宗羲稱他為豪杰，良有以也。
關漢卿為本色派語言大師，他的劇作，語言不避俚俗，不雕琢藻飾，此劇的語言既然質樸自然，又酣暢潑辣，“語語明白如畫，而言外有無窮之意。”正如王國維評論元雜劇時所說：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”挪之于關劇也允為的評。
明代葉憲祖把《竇娥冤》改編為傳奇《金鎖記》，卻將其雅化、馴化、說教化，喪失了原作的悲劇精神。如寫竇娥的丈夫并非夭折，而是一舉狀元及第；竇娥也因行刑時天降大雪，提刑官驚駭，急令刀下留人，得以不死。一出控訴統治者迫害平民百姓的悲劇，就蛻變為一出歌頌神明、歌頌清官的庸俗喜劇，原作的現實主義精神就被閹割了。
京劇又根據《金鎖記》改編成折子戲，又名《六月雪》，其中上演較多的有《探監》、《法場》兩折。1838年，巴贊《竇娥冤》法文全譯本出版。20世紀初，宮原民平的日譯本問世。而英、德譯本也逐漸出現。前蘇聯還曾演出過《竇娥冤》的全劇。
此劇現存版本有：明陳與郊編的《古名家雜劇》本、明臧懋循《元曲選》本、明孟稱舜評點的《古今名劇合選?酹江集》本等。今人版本眾多，張友鸞、顧肇倉選注《關漢卿雜劇選》（人民文學出版社1963年版）、吳曉鈴等編校《關漢卿戲曲集》（中國戲劇出版社1958年版）、王季思主編《全元戲曲》（人民文學出版社1990年版）、藍立萱《匯校詳注關漢卿集》（北京：中華書局2006年版）等皆可參考。